VIVACITA' CROMATICA ED ENERGIA DEL SEGNO
Ci sono, in Montanarini, due componenti, sia come personalità, sia come stile. Una ,che anche si potrebbe dire nordica, cioè espressionista, che si traduce nella preferenza per il difficile, per l’intonazione densa, per la materia pesante; l’altra sicuramente italiana, che porta ad un colore accordato, ad effetti di velatura successiva, insomma, ad una certa tonalità. Più ancora che il problema “natura “ o “astrazione” (e, negli anni passati, “natura” o “stilizzazione”), conta per lui proprio un equilibrio fra le due parti di sé, la capacità cioè di non rinunziare, per nulla, alla forza espressiva, all’energia, ad una certa violenza, ma sempre, ottenendo un risultato coloristicamente affettuoso e gradevole. Man mano che il gusto del nostro tempo si è andato evolvendo, anche l’equilibrio fra le due componenti, nel Montanarini, si è andato allineandosi su un nuovo piano. E anzi, tutti riconoscono che proprio il suo momento attuale è particolarmente felice. Oggi, da tutte le parti, si ha un superamento dell’astrazione geometrica, in nome di valori, appunto, sentimentali ed emotivi; un ritorno entusiastico del colore. Anzi, man mano che le esposizioni, le monografie, le riproduzioni a colori hanno fatto conoscere, meglio, l’astratto-geometrica, quella che inizialmente era una polemica di gusto si è trasformata in un superamento consapevole, in un passo avanti e non soltanto in una forma di ostilità cupa e in certo senso ignara. E’, perciò, un momento felice per chi ha un temperamento vivace e passionale, per chi preferisce lavorare quasi di getto, in modo quasi romantico, e cerca l’equilibrio compositivo per intuito, per progressiva e lenta definizione, e soprattutto no riesce a pensare un disegno distinto dal colore, anzi dalla pasta cromatica, dal rilievo che la spatola o il pennello creano, con la loro densa materia, sulla tela.
Montanarini, anche quando era figurativo ( e lo è stato fino a pochi anni fa, giacchè la sua crisi è avvenuta, circa, fra il 1948 e il 1954) aveva bisogno di una pennellata larga, corposa; e di un disegno assai libero, tanto da risultare imprevedibile sia rispetto alla realtà naturale, sia ai normali principi di una stilizzazione geometrica. Scuola tonale romana, con la sua ambiguità di rapporti e di prospettive, quasi onirica, con il suo colore crepuscolare; e stilizzazione aspra, di lontana origine picassiana, cercavano un difficilissimo accordo. I risultati, specialmente in taluni nudi o ritratti, restano, però, anche a distanza di molte esperienze ( ancor più che di molti anni) positivi e convincenti. Lo schema che in origine aveva solo una funzione di stimolo, di effetto ottico, di trasformazione, drammatizzazione della realtà, quasi come un proiettore puntato su un attore, poco per volta finisce per diventare il tema centrale e predominante, e non importa se si applichi ad un bel corpo di modella, o a una pianta, o a un paesaggio. Il contrasto, fra le due componenti del Montanarini, non è mai stato, forse, tanto drammatico. Il disegno assunse la prepotenza della energia espressionistica; ed il colore si limitò ad avere una funzione subordinata, anche se qua e là vivacissimo, a volte acido, non rassegnato ad una obbedienza gerarchica.
Negli anni più vicini a noi, dal 1954 praticamente ad oggi, troviamo,per così dire , tre fasi distinte. Una , già felicissima, nel 1954, vede esercizi su nature morte, talmente trasformate in senso bidimensionale da sembrare, in fotografia, realizzazioni più ancora grafiche che pittoriche; dove, anche, affiora forse una conoscenza diretta, acquisita nei maggiori musei europei, del post-cubismo parigino. L’eleganza, la semplicità della composizione, la cantabilità del colore, sempre sonoro e spesso denso, sono, ancor più che il risultato di un’arcadia, di un momento particolarmente lirico, l’effetto di un definitivo accordo, ormai, fra disegno e colore, su un pianodel tutto libero da preoccupazioni plastiche e bidimensionali.
La seconda fase è rappresentata benissimo dalle opere esposte alla Biennale del 1958. Opere nuovamente aspre e tormentate, con grandi segni a spirale, che ricordano, ma con più pesantezza e durezza, Pollok, pur essendo eseguite proprio nel modo opposto. Giacchè è la pasta spessissima, densissima di effetti cromatici, amalgamati in modo intenzionalmente stridente, a creare la vera tessitura del dipinto. Tessitura ormai scioltissima, su cui tinte isolate e intense, sempre gettate con un andamento curvilineo, o con effetti di macchia, creano come grossi accenti; come nuclei di una frase a e volte, addirittura, danno luogo ad un vivace discorso che può essere, a seconda del momento, lirico, o drammatico, o lieto, o concitato, ed assume, pertanto e forse intenzionalmente, l’eleganza di ideogrammi. Prevale, però, come si è detto, sulla ragione e sulla composizione una specie di caos emotivo, notevole per la sua energia, ma anche demonico, dispersivo.
Dopo l’esperienza della Biennale, il Montanarini si richiude in studio, abbandona la tela e la tavolozza, per darsi alle tempere. Centinaia e centinaia, che costituiscono,oltre ad una esperienza di stile, anche una specie di diario quotidiano. Ombre, entusiasmi, pentimenti si riflettono immediatamente. Ma soprattutto, riescono a fondersi, perfettamente, attraverso l’uso di un medium più semplice e più immediato, segno e colore. E’ una esperienza questa che il Montanarini giustamente considera essenziale, sia per la somma di risultati sia per gli stimoli che gliene son derivati. A proposito dei dipinti esposti, poco prima, alla Biennale di Venezia, Nello Ponente aveva scritto: “Montanarini mi confessa che si sente libero e felice, che questo linguaggio gli fa intravedere possibilità di sviluppi futuri e anni di lavoro fecondo. E’ facile rendersi ragione di ciò guardando le sue opere; il dipinto è una manifestazione immediata dell’essere, la materia ha il battito della vita stessa, …..tutto diventa semplice e chiaro, tutto è senza sforzo”. Attraverso le tempere, semplice e chiara diventa anche la struttura del dipinto, senza con ciò perdere nulla della vivacità cromatica e della energia del segno. L’esplosione, il fuoco delle tele veneziane diventa una fiamma moderata, l’impeto si trasforma in raffinatezza, l’esuberanza si fa rigore.
Questa ricerca, che sta dando ora dei risultati bellissimi, nel ritorno dalla tempera alla tela, ha comportato un notevolissimo raffinamento cromatico. I colori non sono più giustapposti, ma articolati, in una stratificazione di velature, che contribuiscono ad effetti del tutto insoliti, come in una specie di mosaico, dove invece che tessere, abbiamo macchie o segni. Essi, a dire il vero, formano delle graticole, degli intrecci, ma come sovrapposti e schiacciati. Il risultato è quasi sempre una serie di dipinti visti sotto un vetro, come compressi ed unificati. Ciò, del resto era preannunzia- to già dalle migliori tempere, dove il gioco delle sovrapposizioni , ovviamente, era più facile che nell’olio. La composizione, inoltre, resta vivissima, sia come colore, sia come verve grafica. Lo sfondo, assai è attivo, interviene da protagonista entro il disegno d’insieme, e dal punto di vista cromatico abbiamo sperimenti notevolissimi con l’uso di gialli, di viola, di marrone, di rossi scuri: colori difficilissimi da accordare e che rendono l’effetto d’insieme, quando realizzato estremamente laborioso, denso, intellettualistico. Tutto ciò, però, costituisce solo la base, la materia del dipinto. Esso è reso vivo, anzi è costruito, proprio dal colore, e precisamente da accenti o da temi coloristici,che ricorrono da leitmotiv, e che sono, perciò accentuati e collocati in modo distanziato, in modo da creare come un gioco d’echi. Sono rossi squillanti, verdi, viola: né è necessario che la loro dimensione reale sia ampia ed autoritaria; anzi per lo più si tratta di inserti piccolissimi, che hanno efficacia per la loro luminosità e la loro schiettezza. Costruire in questo modo sarebbe facile, se l’effetto d’insieme fosse spento, monocromo. Ma invece la costruzione pittorica del Montanarini resta, oggi, cromaticamente intensissima; egli, come si è detto non ha affatto paura del colore. Il suo gioco è un contrappunto, in un coro di voci spiegate. Naturalmente, già molti indizi fanno capire che l’equilibrio di ora, per quanto estremamente felice, è momentaneo. Date le alternanze di roman- ticismo e di classicismo che hanno caratterizzatogli ultimi anni del Montanarini , è probabile che, fra poco, ritorni l’ora del romanticismo. Ma certo, con un ulteriore affinamento, sia di gusto pittorico, che di sensibilità. Giacchè metamorfosi, alternanze, mutamenti di stati d’animo sono il diario di una coerente e progressiva vicenda umana: le opere accostate, anche se contrastanti sono sempre omogenee di stile e di contenuto. Anzi, confrontato a quello dei maestri europei di analoghe tendenze, l’itinerario del Montanarini, si allinea con altrettanta coerenza nella evoluzione del gusto degli uomini della sua generazione, spesso con anticipi e con importanti risultati, e sempre con un impegno notevole per sincerità e schiettezza. La rotura con il gusto figurativo, di cui il Montanarini è ancora particolarmente orgoglioso, è stata da lui particolarmente sofferta e felice proprio perché concludeva una serie di ricerche dirette, e rischiose, sia per la sua arte, sia per la sua posizione civile. Il superamento di una fase polemica, per una creatività più spontanea e istintiva, significa, oggi, anche un successo di critica e di stima, ed è coinciso, infatti, con la chiamata all’Accademia di Belle Arti di Firenze. Significa cioè la possibilità di un dialogo più largo, di una ricerca non solo più privata; insomma, di una maggiore umanità.
Eugenio Battisti 1959/60 presentazione alla Quadriennale Romana