PITTURE DI LUIGI MONTANARINI
Quei pochi che di pittura si intendono già sanno che questa di Luigi Montanarini non è da confondere con le esercitazioni e i giuochi dei tanti che oggi riempiono le esposizioni, ma rappresenta qualcosa di promettente e di vivo nel breve campo della giovane arte italiana. Il linguaggio di estrema delicatezza nel quale s’è risolta l’esperienza rivoluzionaria della nuova pittura; il raffinato intellettualismo e sensualismo della generazione cresciuta sulle asserzioni critiche ed artistiche di questi trent’anni; quel gusto magico, decadente, evocativo della realtà storica e naturale non vengono a contatto col temperamento del nostro amico (sul quale pure esercitano la loro azione) senza essere riesaminati e giudicati. Venuto a Roma col pensionato, il Montanarini aveva portato seco dalla scuola di Felice Carena quel gusto della corpulenza, l’eloquenza del segno, il fervore sensuale della materia, un colorito ancora memore dei freschi accordi impressionistici e postimpressionistici. Conosciamo certe nature morte della sua prima giovinezza fiorentina rivelatrici di una assimilazione intelligente di moduli cézanniani, dello studio amoroso di Renoir o di Mancini. Su queste basi – ancora scolastiche sebbene non del tutto inerti – comincia a crescere un nuovo sentimento, si maturano nuove aspirazioni, che si tradurranno in rinnovate esperienze coloristiche (ai bianchi, ai rosa, ai grigi si sostituiscono tonalità calde e brune) in un sentimento chiaroscurale derivato, in qualche modo, dall’apprezzamento dell’attuale cosiddetta pittura tonale. Liberarsi dalla romantica eloquenza disegnativa; condurre il colore al massimo della sua accensione senza distruggere il volume, dare alla luce una funzione costruttiva della forma e della profondità spaziale: questi, ci sembra, i più grossi problemi di fronte ai quali s’è venuto a trovare il pittore. E s’intende come in una fase di rielaborazione del proprio linguaggio così orientata il Montanarini sia stato portato a idoleggiare maestri remoti come un Courbet o un Rembrandt: dai quali, com’è naturale, avrà pure tolto intellettualisticamente qualche schema compositivo o racconto.
Ma il riassunto del cosiddetto “vero” (di un pittore diretto verso un nuovo realismo) in questa pittura appare più volte eccessivamente rapido: talché non parrebbe ingiustificato il discorso di chi vi riscontrasse i segni d’una sensibilità un po’ grezza, talvolta perfino lutulenta. Su questo sentimento della luce composito e sottile (si guardino specialmente certi fiori e frutti, certi suoi piccoli studi o abbozzi di “bagnanti”) il gusto del “particolare”, l’amore della multiforme natura, della realtà innumerevole, non assumono ancora eguale forza espressiva. L’indagine dei fatti morali rimane come assorbita in quell’impulso di sensualità subitanea, le immagini tendono a rientrare in un mondo rudimentale. Ma il Montanarini ha una troppo rigorosa coscienza dei valori formali per non rendersi conto di ciò che anche qui gli diciamo. Sta di fatto che è proprio quella coscienza che lo trattiene dal forzare prematuramente le sue possibilità, per l’ambizione di toccare una profondità di sentimenti, di rappresentare un mondo poetico di gusto classico ch’egli in realtà non sente di padroneggiare. Quando questo pudore si muterà in coraggio, quando cioè quella delicata coscienza critica si maturerà in lui come arte, molti vorranno avergli accordata la stima e la fiducia che noi oggi gli accordiamo.
Virgilio Guzzi, testo di presentazione, mostra personale Galleria La Cometa (1938).